Елизавета Митрофанова

О независимом кинопроизводстве, театре и

дилеммах режиссера

Митрофанова Елизавета – сценарист, продюсер, режиссер. Автор короткометражного фильма «Войнушка», цикла экспериментальных пьес «Понимание. Причины. Пути.».

— Сценарист и режиссер – один человек. Насколько сложно совмещать на съемочной площадке несколько ролей?

— Это наиболее интегрируемые друг в друга роли. Они не мешают и никак не взаимоисключают. Если сценарист и режиссер слиты в одном лице, то это просто позволяет фильму быть более авторским и, в каком-то смысле, более единоличным в контексте идеи и реализации. В остальном намного сложнее совмещать роли, которые непосредственно имеют отношение к съемке на площадке. Тогда функционал действий может пересекаться во времени, и человек, взявший на себя так много, должен быть максимально включен в процесс и умело переключать внутренний рубильник с одной роли на другую, чтобы не сделать обе наполовину. И это бывает накладно.

— Как бороться со страхом «белого листа»? 

— Зависит от метода работы. В моем случае: все всегда начинается со

схемы. Что бы то ни было, всю входящую и исходящую информацию я

преобразую в своего рода инфографику – всегда, не зависимо от того, идеи это, персонажи, ситуации, локации или технические составляющие – все начинается со схемы. Это просто особенность и способ мышления, а не рекомендованный метод. Потом, еще до текста, идет максимально общая раскадровка и уже потом текст. Так приблизительно это выглядит у меня. Поэтому, подходя к «белому листу», его как такового нет, потому что уже есть стартовый элемент из схемы и внутренний кадр, а текст уже в роли служанки, иногда не самой исполнительной. Хотя сценарная специфика предполагает, что принципиален скорее первый кадр, нежели первое предложение или слово, поэтому тут лучше держать в голове само действие и не впадать в графоманство. Звучит легко, конечно. Но, правда, надо держать себя в узде фокуса на самой истории и на желании ее сделать, на чувстве первой сцены. А служанка всегда сможет уже финишно зачистить все до блеска.

— Сложнее писать сценарии на заказ или воплощать идеи своих работ? 

— Я думаю, это две разные сложности. Можно было бы сказать: ответственность перед заказчиком или перед собой, но не совсем так. Конечно, заказная работа заставляет тебя соотноситься с ожиданиями другого, но обычно заказчик доверяется твоему авторству, поэтому и приходит именно к тебе. Кардинальное отличие же в том, что он приходит с определенными вводными данными, которые погружают тебя в неорганичный сеттинг и поле идей, в котором ты создаешь непосредственно, что ощущается как запуск тебя, то есть твоего восприятия и видения как «засланного казачка» в абсолютно новое пространство, в новую страну, в иное поле. Это интересный билет! Тогда как собственный сценарий похож скорее на составление определенного пазла, калейдоскопа, который изначально был разбросан в тебе самом. И ты понемногу начинаешь его проглядывать. В этом разница и в этом разная сложность.

— Как   выходить   на   отечественный   и   впоследствии   на   зарубежный рынок со своими предложениями?

— Вопрос «адски» актуальный для многих в индустрии. Он даже спорный. Речь пойдет, скорее, о близости, применимости и перекладке своих тем и идей, рожденных в нашей среде: языковой и чувственной – на зарубежного зрителя. Тут есть ряд дилемм для любого кинематографиста: берешь ли ты в работу идентичность своего региона, фактуру персонажей, используешь местную традицию со всеми вытекающими, или ты стремишься к унификации. Считаешь, что есть что-то универсальное и глобальное и стремишься к этому. Или же вообще, возможно, хочешь описать ту среду, в которой никогда и не был? Подавая за рубеж «местную историю», продавая колорит, ты становишься этакой «диковинкой», коньком горбунком – «вот,

смотрите, вот как у нас тут плохо/хорошо/холодно/дико, деревни, бабушки, родные панельки, собаки и безнадега…» Подобный ряд можете составить самостоятельно про любой регион, и это не то, чтобы набор стереотипов, а скорее о том, что для носителя другой культурной идентичности любая твоя история будет удивлять своей эстетикой. И этим немного перетягивать фокус внимания с общей идеи. Быть более экзотичной, нежели близкой: и в этом проблема.

Говоря о чем-то универсальном: есть риск стереть у своих персонажей

их истории, в целом, всякую фактурность и превратить их в безликую

карикатуру та то, чего нет: безликие прилизанные люди, бесхарактерные районы. Конечно, мы можем взять перекресток всех наших жизней и культур, выкинуть особенности и оставить только общее, вычленив сумму, но будет ли эта картинка хоть кому-то близка? Или цель будет-таки достигнута, и она будет близка и вправду всем? Если уж о последнем, то работа с совсем незнакомой культурой имеет самые прямые риски стать карикатурой, которая не будет близка ни носителям, ни вам. Всеми этими вещами приходится жонглировать, ни один из методов не плох и не спасителен. Единственное, что мне, кажется, помогает найти опору и концепцию – это ваша обнаженная честность. Если она выбирает один из этих методов, то итог и будет понятен зрителю.

— Как искать места проведения спектаклей и съемок? 

— Это две разные истории. Для спектакля важна налаженная связь и

договоренность с площадкой. Вы с пространством становитесь партнерами и всем эта связь должна быть полезна. Поэтому, тут необходимо договориться друг с другом. И далее уже осваивается сцена самой площадки, в которую мы вписываем спектакль. А для кино локация должна «срезонировать». Для этого составляют «референсы», выезжают на «скаут» – разведку. У всех технология разная: проводят большой «рисеч», спрашивают у знакомых или пытаются вспомнить что-то из увиденного, используют панорамы улиц, готовые базы данных локаций.

— Многие ли актеры соглашаются работать в авторских проектах? Как вы их ищете?

— Если говорить с практической стороны, то есть большое количество

агрегаторов, актерских баз. Из проекта в проект у тебя формируются некие собственные списки актеров, которым ты доверяешь и уверен в их работе. Другое дело, наверное, само согласование, переговоры и со-настройка на проект. «Войнушка» была сложной историей во многих смыслах: нужно тонко опосредовано прощупать и понять позицию человека. Тогда люди ко всему прочему находились в стоянии «дезориентированности» и, в целом, все замерло, в том числе и все проекты, и их производство, люди меняли свои жизни, уезжали, приезжали. Поэтому «профайлинг» должен быть достаточно обширным: от определения идейной принадлежности человека до его ближайших планов на жизнь. Это осложняло процесс, но в остальном паттерн коммуникации был тем же. Трудно сказать соглашаются или нет и в каком проценте. Актеры, как все люди – разные: вовлеченные и пассивные, исполнительные и ненадежные, решительные и сомневающиеся. Трудно обобщить и сказать с их стороны, учитывая, что они идут в авторский проект с разной мотивацией, которую можно понять по его первым сообщениям.

— Что нужно знать, чтобы подписать свой первый контракт? 

— Свой первый контракт я подписала благодаря вере в меня второй стороны, которая пришла посредством предыдущего совместного проекта. Вера, подкрепленная рублем, максимально приятный бустер поддержки. В целом, нужна положительная репутация. Небольшая юридическая осведомленность тоже не повредит.

— Какие маркетинговые стратегии вы считаете эффективными? 

— Результативно работает концепция цикла: где вначале следует проект, в вовлеченности аудитории которого вы уверены. То есть, вы помимо прочего созидательного продумали классические практичные вещи вроде болей, соотнесли и вписали проект в настоящие тенденции и волны или посмотрели, где в этих координатах он находится.

Следующим этапом считается программный и институциональный

маркетинг, где первый – непосредственно про сами показы и подведение зрителя, а второй – про присутствие проекта кросс-медийно, про его позиционирование и про возможные форматы интегрирования: в каких новых формах, где и как зритель сможет о нем узнать. Здесь нужна изобретательность. Далее, этап «семьи», куда включаются интересующиеся, лояльные доноры, меценаты. Эта семья должна где-то консолидироваться – этот этап должен вытекать из предыдущего и затем конвертироваться в общую выручку, а затем цикл замыкается в том смысле, что часть выручки должна быть реинвестирована в новый проект, соответственно, начинается

виток заново.

— Как найти «свою» съемочную команду? 

— Через опыт работы с разными людьми на площадке. Как и с актерами — набирается своя база доверенных специалистов, которые могут переходить с тобой из проекта в проект, хотя это нельзя назвать слаженной единой командой, одной единицей, но это путь, в котором она формируется.

— Вам   важно   контролировать   процесс   съемок   или   вы   доверяетесь видению картинки своей команде?

—  Я контролирую пока максимум из возможного и только учусь

делегировать. Знаю с каким функционалом команда справится, и могу

положиться. Например, я уверена в планировании времени, в

исполнительности команды, потому что есть люди, которые отвечают за определенные отделы в производстве, в которых уверена, а значит, и во всей работе цеха. Но вопросы, касающиеся напрямую картинки, не могу делегировать. Здесь речь о том, что у оператора и художника, например, есть, как мне кажется, совсем небольшой люфт для творчества, на их зоны ответственности я перехожу достаточно сильно, тогда как у актеров пространства и свободы значительно больше. У них всегда остаётся пространство для внутреннего исследования, адаптирования, но в любом случае это происходит под большой режиссерской рамкой. Напоминает сократический диалог, в том смысле, что человек идет самостоятельно, но по итогу все равно к заведомому. Я добиваюсь нужной мне реакции, но соблюдение границ именно актерской ответственности изнутри заполняет игру.

— Опишите свои эмоции от съемок «Войнушки». 

— Многие ситуации в процессе требовали предельной эмоциональной

устойчивости. Складывались ситуации и неурядицы, угрожавшие самой реализации съемок: требовалось быть максимально включенной, быстро и безапелляционно решать вопросы, сильно перерабатывать и быть в целом почти на пределе своих физических возможностей. Но на моем таком фоне всегда были люди, которые смягчали этот накал, были сплочены и сработаны в стрессовых условиях.

— Какие были бюджеты фильма? 

— Целью было снять фильм, вопреки всем обстоятельствам. Поэтому

затраты, скажем, были максимально оптимизированы, что было интересной задачей, требующей затейливых решений.

— Как «выживать» режиссеру короткого метра, где искать средства на реализацию проектов?

— Не думаю, что распространён такой «вид», как режиссер именно

короткого метра. Популярна позиция, что короткий метр — это пролог к полному, у этого есть и коммерческий смысл, если учесть, что короткий метр совсем не рентабельное предприятие. Есть редкие шансы на ситуативную выручку, удачу или другие изощрения, но это не повсеместная практика, тогда как с полным метром механизм доходности потоковый и закладывается бизнес-планом. На коротком метре чаще есть спонсор, только за счет него команда и весь фильм могут реализовываться, и все получат свой хлеб, но спонсор остался в убытке. Режиссеры часто спонсируют свои короткие метры, а зарабатывают на стороне или же находят безвозмездное финансирование у организаций, выигрывают гранты, тогда как в полном метре более понятный алгоритм коммерциализации.

— В   каких   крупных   и   известных   проектах   вы   бы   хотели   принять участие?

— Для меня сейчас самым крупным проектом будет свой полнометражный фильм. Из более пространных желаний было бы интересно взаимодействовать со стриминговыми сервисами в производстве оригинальных сериалов.

— Как вы видите своего зрителя? 

— Простой человек, чуткий, восприимчивый, мыслящий критически. Мне нравится честный, эмоциональный зритель, искренность его восприятия.

Алина Горина

Фото из личного архива Елизаветы Митрофановой